Deset nejlepších neoficiálních trilogií, jejichž filmy na sebe přímo nenavazují

Britský šprýmař má slabost pro zmrzlinu Cornetto, která definuje různé žánrové příchutě jeho svaté trojice komedií se Simonem Peggem a Nickem Frostem. Ti poprvé okusili sladký dezert v kultovní zombie parodii Soumrak mrtvých, která se roku 2004 příhodně kryla s premiérou seriózního krváku Zacka Snydera Úsvit mrtvých. Dva nýmandi se v ní běželi před armádou nemrtvých ukrýt do oblíbené hospody a vzniklo parádní žánrové osvěžení, v němž komický odstup dopadal i na ryzí hororové momenty.

Wright své vtipné herecké duo povolal také do detektivní Jednotky příliš rychlého nasazení, kde superpoldu Pegga pro jeho až příliš mimořádné výsledky degradují na hlídače pořádku v provinčním nudném zapadákově. S nadšeneckým kolegou Frostem tam ale rozplétají temnou komunitní záhadu, a přestože scénář tentokrát mísí prvky buddy komedie s rituálním hororem a paroduje seriály typu Vraždy v Midsomeru, Cornetto styl s převažující chytrou komikou je dokonale zachovaný.

Poslední článek neoficiální trilogie vznikl roku 2013. Známé tváře včetně Martina Freemana tentokrát vyrazily na obchůzku hospodských zařízení, která se proměnila v boj za budoucnost lidstva proti invazivním mimozemšťanům. Jak už krátká synopse U konce světa napovídá, Wright opět začlenil šílený zvrat do lehké parťácké komedie, říznuté několika promilemi nejen v případě Cornetto hrdinů, ale ideálně i bavících se diváků.

Italský bůh režie Sergio Leone v 60. letech obrátil westerny na hlavu, kolem svých nejednoznačných „spaghetti“ hrdinů utáhl oprátku a publikum ponořil do zacykleného světa, kde se postavy dělí „na ty, co včas vytáhnou zbraň,“ a „na ty mrtvé.“ Dolarová trilogie s Clintem Eastwoodem se díky konstantní přítomnosti nejošlehanější westernové tváře považuje i za tradiční filmový triptych. Jenže kromě Eastwoodova bezejmenného pistolníka v ponču a jeho ustáleného charakteru se styčné body opět orientují hlavně kolem formálních podobností a žánrových motivů.

Leone nicméně každý jednotlivý snímek posouval k jiným inspiracím a obměňoval jejich struktury. Pro hrst dolarů (1964) je předělávkou Kurosawova samurajského klenotu Tělesná stráž, kde osamělý posel spravedlnosti (tentokrát kovboj) fatálně zasáhne do komunitního sporu dvou znepřátelených band. Následující Pro pár dolarů navíc rozprostírá spojenectví s pomstychtivým Mortimerem (Lee Van Cleef), jenž má zdánlivě podobný dramatický oblouk jako Harmonika v pozdějším Tenkrát na západě. Vyprávění má víc vrstev a Eastwoodův Monco vystupuje víc jako šedá eminence, která využívá sporu Mortimera s banditou Indiem (Gian Maria Volontè) pro vlastní obohacení.

Režisér završil tematické i výpravné rozpětí absolutní klasikou Hodný, zlý a ošklivý, v níž Lee Van Cleef pro změnu zaujímá postavení Eastwoodova hlavního soka. Do partie proniká ještě „ošklivý“ Eli Wallach a každý ze tří mužů má v držení dílek skládačky, jejíž složení vyjeví polohu obrovského pokladu. Film se víc spoléhá na opoziční energii mezi herci a buduje rozmáchlý dobový příběh po vzoru klasických velkofilmů jako Jih proti Severu či Most přes řeku Kwai. Sledovat jednotlivé dolarové snímky popořadě je tedy navzdory absentujícím dějovým spojitostem jednoznačně správnou volbou.

Historie je velká učitelka, ale občas není od věci, když si s ní nadaný student trochu pohraje. Quentin Tarantino své filmy s oblibou odvozuje od situací a zápletek, jež známe převážně z béčkových subžánrů a dobových klišé. Každému ale vtiskne unikátní charisma, zakládá si na nechronologické dekonstrukci vývojových vzorců a černou komedii otiskuje i do klimatického spektakulárního násilí. Mnohokrát přitom naznačil, že jeho tvorba se kompletně odehrává v jakémsi „Tarantinoversu“, specifickém vesmíru, v němž se střetávají naše reálné dějiny s komponenty kinematografických tradic, které historický narativ přepisují.

Platí to především pro mistrovy tři pozdní snímky, počínaje válečnou dialogovou špionáží Hanebný pancharti (2009). Skupina spojeneckých katů pod vedením Brada Pitta operuje za druhé světové války na nepřátelském území a loví nacisty tak dlouho, až se dostává na dostřel alfa predátora Hitlera. Snímek vrcholí smyšlenou nacistickou slavnostní premiérou v chrámu kinematografie, který přímo z celuloidů vzplane a pohltí i samotného Führera. Trochu obecnější přepis historie nabízí pozdější Nespoutaný Django (2012), v němž „negr na koni“ s pomocí rakouského lovce lidí vykonávají krvavou spravedlnost za imperialistické a hlavně rasistické příkoří 19. století. Oba tyto filmy se viditelně zrcadlí v postavách ztvárněných Christophem Waltzem, které ztělesňují tematické a morální protiklady.

Zatím poslední dějinné přeskupení si Tarantino připravil před šesti lety, Tenkrát v Hollywoodu zapěl labutí píseň klasickým westernovým hrdinům a semlel okultní hippie kontrakulturu, která rozhodně neprosazovala jen pacifismus. Vyprávění o vysloužilém herci a jeho kaskadérovi, kteří spolu roku 1969 prochází existenční krizí na prahu měnící se továrny na sny, se revizionisticky postavilo k osudu herečky Sharon Tate. Zatímco ve skutečnosti ji brutálně zavraždil gang Charlese Mansona, Tarantino nechal zfanatizované útočníky pozabíjet dvěma hrdiny hrdiny filmového zákulisí, kteří završili třídílnou pohádkovou nápravu různých dějinných příkoří. Zestárlý kaskadér Brada Pitta s válečnou minulostí by přitom s trochou představivosti mohl být bývalým lídrem Panchartů…

Nedávno zesnulý král mysteriózní formy, jehož vrcholná díla dávají podprahově smysl, ale kompletní racionální analýzy a interpretace nelze docílit, se kolem přelomu tisíciletí pustil do halucinogenní patologie filmového prostoru s filmy Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) a Inland Empire (2006). Všechny tři samostatné snímky mají řadu společných rysů, které je vztahují k formálním preferencím Davida Lynche a tematicky je ukotvují kolem rozpadu identity i samotného narativu.

Každý film začíná srozumitelným dějem, který se zamotává především prostřednictvím videozáznamů a dalších aspektů filmového průmyslu. Lynch na povrchu respektuje žánrové vzorce, ale soustředí se na štěpení reality bez běžných diváckých vodítek. V Lost Highway tak lidské podvědomí, sny a psychóza dynamicky mísí v příběhu muže, jenž se před našima očima volně transformuje v úplně jiného člověka, tedy doppelgängera. Mulholland Drive vypráví příběh aspirující herečky, která se před konkurzem setkává s alternativní verzí sebe samotné, přičemž tyto dvě identity nejasně splývají. V Inland Empire se postava herečky zase ztrácí v několika úrovních fikce, jedná se o „film uvnitř filmu uvnitř halucinace.“

Svět filmů je svůdnou pastí a také snem, který se vždy v určité chvíli zlomí do tísnivé fragmentované struktury, z níž se ani postavy nemohou vyprostit. Ačkoli jsme dezorientovaní, stále můžeme následovat vypravěčské zvyklosti žánru noir, hororu či psychologického subjektivního dramatu. Především Mulholland Drive se považuje za mistrovské dílo a jeden z nejlepších filmů tohoto století.

Oliver Stone bojoval ve Vietnamu od dubna 1967 do února 1968 u 25. pěší divize, dvakrát jej vážně zranili a vysloužil si řadu vyznamenání. Především si však odnesl nový pohled na svět a hodnotu života, která se v prostředí všudypřítomné smrti a utrpení v hlavách vojáků povážlivě drolila. Námět pro Četu nosil v hlavě od počátku sedmdesátých let, k realizaci se ale nemohl dostat. Ačkoli byl oscarovým scenáristou Půlnočního expresu a Zjizvené tváře, Hollywood se domníval, že po Apokalypse a Lovci jelenů už Vietnam v 80. letech není relevantní látkou.

Spletl se. Britská nezávislá společnost Hemdale Film Corporation si Četu přivlastnila společně s dalším režisérovým snímkem Salvador. Stone na Filipínách vycepoval herce v nefalšovaném vojenském drilu a zhmotnil částečně autobiografický příběh vyjukaného bažanta (Charlie Sheen), jenž se zmítá v ideologickém sevření mezi empatickým seržantem Eliasem (Willem Dafoe) a psychopatickým Barnesem (Tom Berenger). Druhý jmenovaný představuje to nejnebezpečnější z fanatické militantní mysli a imperialismu, přičemž dopad takového jednání na blízké okolí i celou zemi Stone dále prozkoumával ve filmech Narozen 4. července a Nebe a země.

Četa (1986) se stala kritickou i kasovní senzací a odnesla si čtyři Oscary, přičemž Stone utekl konkurenci také zásluhou Narozen 4. července (1989). Životopis Rona Kovice (Tom Cruise), ochrnutého mariňáka a pozdějšího aktivního pacifisty, vynesl filmařovi druhou zlatou sošku za snímek, jímž manifestoval své nejpalčivější životní poznatky. Protiválečné tendence podtrhl následným dramatem Nebe a země (1993), v němž vietnamská žena po znásilnění americkými vojáky prchá do Saigonu. Zamiluje se do amerického seržanta (Tommy Lee Jones), ale jejich vztah trpí nezhojenými ranami válečné minulosti.

Zásadní persona evropského modernismu tíhla k duševním rozborům tak bohatým, že audiovizuální díla jim ve vší své výřečnosti jaksi nestačila. Švédský režisér tudíž často používal strohé symboly a pocitem blížící se, avšak zaručeně nedosažitelné nirvány naočkoval hlavně chvíle napjatého mlčení. Platí to zejména pro jeho tři významná díla z počátku šedesátých let, jimiž dle vlastních slov o lidské víře v Boha vyjádřil vše, co osobně mohl.

Jako v zrcadle (1961) se zaměřuje na čtyřčlennou rodinu na izolovaném ostrově. Dcera Karin trpí schizofrenií, údajně slyší boha a očekává jeho příchod. Její duševní stav je branou k duchovnímu prožitku, ačkoli izolace postav a nemožnost komunikace se odráží především v nenaplněné touze po boží přítomnosti. Následující Hosté večeře Páně (1963) zobrazují krizi víry přímo na osobě duchovního, jenž nedokáže poskytnout útěchu farníkovi, který se obává jaderné války a následně umírá. Pastor ztrácí své přesvědčení a propadá se do bezútěšnosti takřka v reálném čase a v napjatém divadelním stylu. V posledním Mlčení (1963) cestují dvě odlišné ženy (introvertní intelektuálka a smyslná citlivka) do cizího města, kde se vzájemně odcizují. Mlčení zde není pouze boží, ale především lidské.

Bergman ve všech případech zvolil úsporné formální techniky a minimalisticky přibližoval vnitřní rozpoložení postav. Víra či její absence se rovná nekonečné lidské osamělosti, která se v průběhu trilogie stupňuje. Bůh se jeví nejvzdálenější v Mlčení, naoko nejméně religiózním snímku, kde se intelekt a duchovno staví do opozice s erotikou a tělesností. Bergman posléze natočil také neoficiální trilogii umění a rodinných vztahů, kde se tělesným aspektům věnoval více.

Největší japonský (leckdo by řekl i světový) filmař historie měl Shakespeara nastudovaného. Anglický divadelník nepsal ani tak původní a vůbec ne žánrové příběhy jako spíš archetypální dějové mustry, do nichž pozdější literární či filmoví tvůrci vsazují své konkrétnější lokální zápletky. Kurosawa především ve třech případech transformoval Shakespearovy hry tak, aby se forma a poselství vztahovaly k japonskému prostředí a historickému či sociálnímu kontextu.

Krvavý trůn (1957) volně adaptuje Macbetha, jehož zosobňuje titulní postava Washizu Taketoki – loajální samuraj, jenž se pod vlivem manipulativní manželky Asaji (alias Lady Macbeth) a proroctví lesní čarodějnice nechává zkorumpovat. Kurosawa příběh zasadil do středověkého Japonska, položil důraz na fatalismus a přírodní síly a všemu uzpůsobil konečný osud šíleného protagonisty.

V moderní době se naopak odehrává korporátní drama Zlý chlap spí dobře (1960), jehož hlavní postava Nishi zrcadlí Hamleta. Ve filmu inspirovaném žánrem noir hrdina využívá firemního postavení k tomu, aby odhalil pravdu o smrti svého otce – mimo jiné tím, že divadelně zinscenuje „nehodu“, aby upozornil na zločin. Režisér poukazuje na byrokracii a korupci podobně jako v následujícím detektivním skvostu Nebe a peklo.

Nejepičtější shakespearovskou parafrázi si Kurosawa schoval až do poloviny osmdesátých let, kdy po smrti své ženy a dlouholetého pracovního partnera otiskoval své bolesti do historického dramatu Ran (Chaos). Ve volné adaptaci Krále Leara zestárlý válečník a feudál rozdělí své léno mezi tři syny, z nichž jeden zůstane loajální a dva se proti otci obrátí. Starého tyrana dohání hrůzy, které dřív jako dobyvatel napáchal, a po vzoru divadelních tradic nó a kabuki propadá šílenství uprostřed krvavé destrukce. Jeho duševní úpadek umocňují kontrastní krajinné kompozice či symbolické užívání červené barvy.

Martin Scorsese má po všech prarodičích italskou krev, a když po jejich emigraci vyrůstal v italské čtvrti New Yorku, z okna shlížel na fascinující muže za hranou zákona. V ulicích platila pravidla džungle a násilí, ale také hierarchie založená na respektu. Martyho tento svět ohromil a záhy se mu začal věnovat i jako vystudovaný losangeleský filmař, konkrétně zářivá hvězda troufalé generace Nového Hollywoodu.

Svou sondu do duší a prostředí zprvu menších mafiánských ryb odstartoval roku 1973 dramatem Špinavé ulice, v němž poprvé navázal spolupráci s Harveym Keitelem a Robertem De Nirem. Scorsese ověsil příběh dvou podvodníků autobiografickými rysy a na kontrastu zbožného kostela a hříšných ulic vydláždil cestu do duchovního zatracení, z níž nelze sejít. Ještě působivěji, i když s větší dávkou vykupitelské naděje, si v tomto ohledu vedl už jako zkušený mistr roku 1990. Mafiáni bývají považováni i za nejdůležitější snímek dekády, v němž režisér dotáhl postmoderní vypravěčské konvence k dokonalosti a vykreslil morálně ambivalentní psychologickou trajektorii prvotního dětského okouzlení svody zločinecké dekadence a následné opožděné kajícnosti.

Dějově nesouvislou gangsterskou ságu Marty završil o pět let později opulentním Casinem, kde nás v luxusním lasvegaském hotelu uzamkl v barvitém a chaotickém, současně však chladném a strojově řízeném světě miliardového šmelení. De Niro a Joe Pesci si v podstatě zopakovali své charaktery z Mafiánů a film působí jako nekončící aranžmá prostředí s vklíněným osobním dramatem, tentokrát z perspektivy psychicky zneužívané manželky (Sharon Stone). Ačkoli Scorsese organizovanou kriminalitu posléze zkoumal ještě mnohokrát, tato neoficiální trilogie má nejvíc společných rysů a styčných vývojových bodů.

Legendární a kontroverzní polský režisér sice v dětství přežil koncentrační tábor, ale jako ve škatulce se zjevně necítil ani ve zdánlivě komfortním městském prostředí. Po působivém debutu Nůž ve vodě se roku 1965 pustil do psychologického hororu Hnus, v němž Catherine Deneuve v londýnském bytě pomalu přichází o rozum. Částečně kafkovské vyprávění z povědomého prostředí, které se náhle jeví odcizeně a nebezpečně, sleduje plachou Belgičanku Carol. Ta sdílí byt v anglickém hlavním městě s mnohem sebevědomější starší sestrou, po jejímž odjezdu nastupují halucinace a schizofrenní stavy.

Apartmán se stává aktérem psychického rozkladu, který snad pramení v dětství. Carol vnímá především muže jako automatickou hrozbu a její rostoucí odcizenost se promítá i do znepokojivé zvukové stránky. Polanski si následně vyšlapal cestu do Hollywoodu, kde zrežíroval mistrovskou knižní adaptaci Rosemary má děťátko (1968). Příběh křehké těhotné ženy, která se zmítá v přetvářce satanistického sousedství, nese s Hnusem řadu tematických paralel – hrdinka také ztrácí kontrolu nad vlastním tělem a identitou, ale také důvěru ve vlastní okolí včetně manžela. V mateřství jí nikdo nemůže podat pomocnou ruku, leda snad sám ďábel.

Režisér se vrátil k bytovému teroru několik let po vraždě své těhotné manželky Sharon Tate a rok předtím, než praskla jeho aféra ohledně sexuálního styku s třináctiletou dívkou. Ve filmu Nájemník (1976) sám ztvárnil tichého úředníka Trelkovského, jenž si pronajímá byt v ponurém pařížském činžáku. Předchozí rezidentka se pokusila o sebevraždu skokem z okna a zdá se, že sousedí by k tomu rádi dohnali i jejího nástupce. Protagonista pod tlakem okolí také přichází o svou identitu, začíná se chovat jako předchozí nájemnice. Film tak rovněž tematizuje nepříznivý sociální vliv spojený s komunitním traumatem, ve vetší obecnosti pak dějinnou lokální zacyklenost.

Možná nejlepší evropský autor své generace mezi jednotlivými filmy rád kreslil tematické paralely, v 80. letech zkoumal protichůdné lidské emoce ve skvělém duetu Krátký film o zabíjení a Krátký film o lásce. Jeho celovečerní etalon se nicméně váže na trilogii Tři barvy, inspirovanou barvami francouzské trikolory – Modré, Bílé a Červené, a to pod heslem „volnost, rovnost, bratrství.“ Jednotlivé filmy vypráví samostatné příběhy, ale tvoří filozoficky propojený celek s poetickým katarzním finále třetí části.

Protagonistka Julie v Modré (1993) přežije autonehodu, při které ale zahynou její manžel a malá dcerka. Tragédií zasažená žena se pokouší osvobodit od minulosti a veškerých citů, volnost značí únik od bolesti. Modrá barva, dominující každé scéně, symbolizuje chlad a smutek. Svobody však nelze dosáhnout bez přijetí bolesti, která je lidská.

Jinou formu agónie zažívá v Bílé (1994) polský holič Karol, jehož opustí francouzská manželka a do rodné země se vrací bez důstojnosti i bez jazyka. Plánovaná pomsta je prostředkem k vyrovnání skóre, rovnost ale v této rovnici neznamená spravedlnost. Bílá barva odráží vnitřní prázdnotu, ale i nový začátek a nepopsaný životní list.

Mladá modelka Valentine v Červené (1994) srazí autem psa, jehož majitelem byl penzionovaný soudce. Hrdinka jej vyhledá a vzniká mezi nimi bratrské lidské pouto, ačkoli si důchodce kompenzuje promarněné životní šance odposloucháváním svého okolí. Jeho mladší já přitom zrcadlí vedlejší linie mladého právníka, jenž nevědomky prožívá podobné věci jako soudce v mládí. Poselství o náhodném propojení lidských osudů, podbarvené červenými symboly lásky, krve i naděje, vrcholí ve spirituálním závěru. Dozvídáme se o nehodě trajektu, který náhodou přežijí i všichni protagonisté této volné trilogie.

zdroje: SlashFilm, Kinobox