Úsvit antihrdinů

Antihrdina bývá mylně vykládán jako opak hrdiny nebo padouch. Definice zní, že antihrdina je určitým typem hrdiny, který pozbývá většinu konvenčních hrdinských vlastností. Stejně jako hrdina je však hlavní postavou příběhu, respektive jeho nositelem.

V průběhu historie se podoby hrdinství a antihrdinství proměňovaly. Následující výklad je jen útržkovitou ukázkou tohoto procesu, který vrcholí v dnešní filmové produkci, obývané nejrůznějšími typy antihrdinů.

Již antická kultura starověkého Řecka vnímala hrdinu coby nadčlověka, který byl opředen kultem a sloužil jako mezičlánek mezi člověkem a bohem. Jelikož byla tehdy lidská existence považována za zbytečné pachtění a nepřetržitý zmar, především pak v pokročilém věku, bylo hrdinské sebeobětování jediným činem, jak důstojně odejít ze světa a současně nabýt pomyslné nesmrtelnosti v paměti druhých, kteří budou památný skutek nadále opěvovat a předávat z generace na generaci ještě dlouho po smrti dotyčného hrdiny.

Kromě standardních hrdinů, kteří naplní svůj úkol a zvítězí, se objevovali rovněž hrdinové tragičtí. I ti oplývali hrdinskými vlastnostmi, nicméně vlivem osudu došli tragického konce – například král Oidipus byl potrestán za činy, které spáchal nevědomky, Antigona byla zase odsouzená k smrti za pohřbení vlastního bratra. V Aristotelově Poetice nacházíme vysvětlení takovýchto příběhů: v tragédii jsou hrdinové záměrně zobrazováni jako lepší než my, v komedii jako horší než my. Když je dobrý člověk nespravedlivě trestán, pociťujeme lítost. Když je naopak trestána osoba nízkého charakteru, smějeme se a pociťujeme uspokojení.

I v antice nalezneme prvky antihrdinství. Objevují se kupříkladu u Odyssea, který darem obelstí Trójany a následně se po deset let trmácí zpět do rodné Ithaky. Odysseus je sice silný a protřelý, zároveň však arogantní a přespříliš zvědavý, podobně jako jeho družina. Jednou Odysseus zavedl své spolubojovníky do sluje krutého kyklopa, jindy družina neuposlechla příkazu, otevřela měch a vypustila nepříznivé větry. Protagonista je tak běžně vylíčen jako chybující, ať už jde o Odyssea, Achillea, Orfea nebo Orestéa.

Specifické hrdinství představují křesťanské texty, oslavující nejen Ježíše Krista, nýbrž také světce, kteří zpravidla prošli mnohými protivenstvími, vždy si však podrželi svou víru, kterou neochvějně hájili až do mučednické smrti. Je-li hrdina v běžné představě bojovníkem, tedy aktivním protagonistou, jenž chrání slabší, v případě křesťanského vzoru jde naopak o pasivní postavu, trpně přijímací veškerá příkoří, aniž by se kdy uchýlila k jiné než milosrdné reakci.

Z křesťanské morálky poté vyrůstá poněkud akčnější verze hrdinství – rytířství, svázané s etickým kodexem, které akcentovalo tyto základní hodnoty: statečnost, věrnost, zdvořilost a štědrost, spočívající v pomoci slabším a velkorysosti. Právě rytíř je přímým předchůdcem komiksového superhrdiny. Namísto elastického overalu je vybaven zbrojí a typicky bývá rozpoznatelný díky erbu, který naplňuje podobnou funkci jako symbol „S“ na hrudi Supermana či netopýr na hrudi Batmana. I on uplatňuje svou sílu proti bezpráví a ve společnosti má váženou pozici, která ho vynáší nad úroveň obyčejných smrtelníků.

Na mýtus vznešeného rytíře reagoval Miguel Cervantes y Saavedra svým parodickým románem Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha, v němž je chudý šlechtic živen iluzorní představou o vlastní výjimečnosti, čtenářovi se ovšem vyjevuje nezkresleně jako potulný blázen, fascinovaný rytířskou literaturou. V základních obrysech analogický příběh odvyprávěl také komiks Kick-Ass, vyprávějící o teenagerovi, který se pod vlivem komiksových superhrdinů rozhodne bojovat se zločinem v reálném světě, přičemž i on prochází deziluzí.

Nárůst antihrdinů se projevil především v období romantismu, které hrdinu postavilo do opozice vůči společnosti. Protagonista ve svém osamělém a marném vzdoru brojí proti společenskému řádu, konvenční morálce nebo bohům, přičemž v závěru je pak buď vyvržen na okraj společnosti, nebo dokonce umírá, jelikož se smrt stává jediným východiskem. Pro svůj odpudivý zjev je sociálně vyloučen kupříkladu Quasimodo z Chrámu matky boží nebo Stendhalův antihrdina Julian Sorrel z románu Červený a černý, který ve své snaze dosáhnout vysokého společenského postavení končí pod gilotinou.

Americká společnost dochází po druhé světové válce k vystřízlivění. Hospodářská krize, kontroverzní válka v Koreji a paranoidní období mccarthismu rozostřují dosavadní morálku a stanovují nového nepřítele, který již není jednoznačně vnější hrozbou jako nacistické Německo, ale coby těžko rozpoznatelný virus napadá hodnotový systém zevnitř. Nejisté kontury nového světa si stanovují nového hrdinu, kterým bude příznačně drsný a prostořeký soukromý detektiv, jehož metody jsou neortodoxní a jenž svou naději již dávno utopil v tvrdém alkoholu. Černobíle nasnímané světy noirového filmu tak paradoxně zrcadlí všudypřítomnou šedivost, reflektující zkušenost amerického publika, které ztrácí pevnou půdu pod nohama.

Dichotomii dobra a zla znejišťují také snímky spadající do subžánru spaghetti western, spojovaného především s italským režisérem Sergio Leonem a hercem Clintem Eastwoodem, případně další revize klasického westernu, jakou byla Divoká banda (1969) od Sama Peckinpaha. Ryze kladného hrdinu v nich typicky nahrazuje tajemný tulák, který své kvality využívá ke zbohatnutí. Jeho rozvolněná morálka je reflektována v sarkastickém chování a neupraveném vzhledu stejně jako v pochybných partnerstvích, které antihrdina uzavírá z pragmatických důvodů a mnohdy rozvazuje dle vlastní potřeby.

Moderní antihrdinové jsou spojeni s realismem televizní produkce. S příchodem nového milénia již televize není médiem víceméně podřadné zábavy, ale možností, jak produkovat komplexní a vrstevnaté příběhy, srovnatelné s románovou strukturou, které film odvyprávět neumožňuje. Kvalitní produkční zázemí, tematika pro dospělé a obecné „zvážnění“ inklinuje ke kontroverzním a nejednoznačným postavám, kteří divákovi umožňují vstoupit do jinak zapovězeného prostředí. Bezpáteřní politik Frank Underwood z Domu z karet (2013–2018) představuje publiku vysokou americkou politiku, seriál Perníkový táta (2008–2013) zase prostřednictvím postavy drogového bosse Waltera Whitea přibližuje podhoubí drogové mafie.

Právě zmiňované seriály jsou spolu s Rodinou Sopránů (1999–2007), Šílenci z Manhattanu (2007–2015) nebo Dexterem (2006–2021) příklady první vlny antihrdinů v tzv. quality TV. Jejich morální ambivalence je založena na ilegální a neetické činnosti, k níž jsou ale protagonisté motivováni srozumitelnými pohnutkami. Walter White je představen jako středoškolský učitel chemie, který je neustále přehlížen, nepociťuje naplnění a navíc je mu diagnostikována rakovina plic. Proto začíná s prodejem drog, jenž mu má jednak vydělat dostatek peněz pro zabezpečení rodiny, jednak navrátit pocit satisfakce. V případě forenzního analytika a sériového vraha Dextera je divácký rozpor vklíněn mezi Dexterovu neukojitelnou touhu po krvi a etický kodex, který mu nařizuje vraždit pouze ty, kteří si to zaslouží.

„Možná jsem super, ale nejsem hrdina.“ (Deadpool – Deadpool)

Druhá vlna antihrdinů, probíhající v současné době, většinou zdůrazňuje kritický odstup, s nímž protagonistu nazírá. Sledování antihrdinů dříve vyvolávalo opojení z bezohledné svobody, zakázané činnosti či protirežimní rebelie, které někdy vedlo až ke zkratkovitému idealizování. Patologické chování bylo často normalizováno, charismatičtí vrazi jako Hannibal či Dexter diváky spíše fascinovali, než odrazovali, a duševní porucha či šílenství sloužily jako primitivní vysvětlení iracionálního chování. Současní tvůrci se takovému efektu brání a představují antihrdiny ještě méně sympatické. Třeba finanční poradce Martin ze seriálu Ozark (2017–2021) je už na počátku bohatý a úspěšný a jeho spolupráci s drogovým kartelem tak lze vnímat pouze jako nenaplnitelnou snahu po ještě větším bohatství. V animovaném seriálu BoJack Horseman (2014–2020) stejnojmenná vyhořelá hvězda sitcomu trpí depresí a navzdory snahám o navrácení se k plnohodnotnému životu opět upadá k drogám a alkoholu. Oproti jiným antihrdinům, kterým se nakonec podařilo dojít relativního happy endu, je BoJack Horseman neustále konfrontován s důsledky svých činů. Pro novou generaci antihrdinů tak platí, že se vzpírají glorifikaci, a jejich jednání již není předkládáno v tak svůdně stylizované podobě. Ke katarznímu vykoupení nedochází, často i proto, že se antihrdinové ani měnit nechtějí. Krom toho jsou jimi stále častěji ženy, jak dokládají seriály jako Mrs. America (2020) nebo Viceprezident(ka) (2012–2019).

Antihrdinství je dnes nicméně spojováno především s komiksovým subžánrem. Stejně jako v případě žánru noir je potřeba temných komiksových hrdinů reakcí na historickou realitu – válka ve Vietnamu, aféra Watergate, vraždy Martina Luthera Kinga a Johna F. Kennedyho a hlavně konec studené války jsou událostmi, které zapříčinily krize hodnot a světonázorů. Komiksy 80. a počátku 90. let se tak vyznačují dystopickými vizemi, v nichž antihrdinové balancují na hraně zákona i morálky.

Superhrdinové jsou do té doby emblematickými bytostmi, morálními vzory, které zůstávají neměnné a nedostižné. Supermanův příběh je například očividnou Kristovskou alegorií a i on je stejně jako jeho božský předobraz předně inspirací, ne hrdinou, s nímž se čtenář ztotožní, ale ke kterému bude vzhlížet. Jejich charakter je spíše statický, nezávislý na konkrétním vyprávění, jelikož hrdina vždy vykoná správnou věc, nehledě na okolnosti. Zlo je v těchto příbězích vyjeveno jako zřejmé, hrdina ho bezpečně rozpozná a potře. Superhrdina daný řád chrání a je rovněž jeho symbolem.

V revizionistických komiksech 80. let je však myšlenka supehrdinství uchopena vážně a realisticky. Do křiklavých kostýmů jsou najednou oděny komplexní postavy, nedokonalé, nepředvídatelné a především lidské, přičemž problémy, s kterými se musí vyrovnat, se vzpírají jednoznačnému uchopení. Antihrdinové často nereprezentují společenský řád, naopak ho konfrontují a vyžadují jeho změnu. Například „V“ z komiksu V jako Vendeta jedná jako terorista, aby probudil odpor lidu vůči fašistické diktatuře. Coby revolucionář se profiluje také Adrian Veidt z komiksu Strážci, který zabije miliony Američanů, aby sjednotil svět proti fiktivnímu mimozemskému nepříteli a uchránil ho tak před jadernou válkou. Superhrdinové coby moderní americká mytologie byli tímto krokem demytizováni a rozhodnutí o správnosti jejich činů se přesunulo na čtenáře.

To se projevuje i v novějších komiksech jako Občanská válka, v němž se superhrdinové rozdělí na dvě skupiny – jedna je ochotná se zaštítit vládou, aby byly minimalizovány lidské ztráty, druhá si hodlá podržet nezávislost. Příběh inspirovaný 11. zářím a podepsáním dokumentu zvaného Patriot Act je konfrontací principů bezpečí a absolutní svobody, které jsou ve vyhraněných situacích neslučitelné. Čtenář je tak nucen zvolit si stranu v politickém konfiktu, který neumožňuje jednoduché řešení.

„Pokud nevystřelíš, budeš mít na svědomí smrt. Smrt, které jsi mohl zabránit. Pokud vystřelíš, jsi vrah.“ (Punisher – Punisher: Vítej zpátky, Franku)

Určujícím rysem množství antihrdinů je nedokonalost. Existuje-li zidealizovaná představa o tom, jak má hrdina vypadat, antihrdina ji narušuje, vysmívá se jí, převrací ji vzhůru nohama. Úspěch Strážců Galaxie (2014) spočívá zčásti právě v této premise, která shlukuje nesourodý tým a okolnostmi ho dotlačuje k záchraně světa. Podobně cílí i Sebevražedný oddíl (2021), v němž jsou superzločinci verbováni na krajně nebezpečné mise. Namísto strhující spolupráce je ovšem tým nekompatibilní, rozhádaný, jeho členové pohrdají druhými a často si jdou vzájemně po krku. Na podobné bázi funguje rovněž novinář Eddie Brock, jehož posedl mimozemský symbiont Venom. Nejenže Venom občas požírá lidi, ale vzájemné handrkování a nešikovná spolupráce mezi symbiontem a jeho hostitelem je zdrojem veškerého vtipu. Do stejné skupiny spadá i hláškující zabiják Deadpool, jehož insiderské poukazovaní na klišé a boření hranic mezi fikcí a realitou zesměšňuje vážnost jiných superhrdinů. Pro všechny případy potom platí, že jsou outsidery, podceňovanými vyvrhely, s nimiž se divák ztotožní jednodušeji než s obdivovaným Iron-Manem či Thorem.

Druhým případem jsou antihrdinové, kteří diváka konfrontují se specifickým pojetím spravedlnosti, s unikátním světonázorem, který nelze bezmyšlenkovitě odvrhnout. Příklady takového typu jsou Adrian Veidt, „V“, Soudce Dredd nebo Punisher. Tomu mafie pozabíjela celou rodinu, načež se rozhodl brutálním způsobem bojovat proti zločinu. Jeho metody jsou nemilosrdné, nicméně dle jeho filosofie nutné. Je ochoten stát se vrahem, aby vymýtil zločin v jakékoliv podobě. Svým způsobem kritéria antihrdinství naplňuje i záporák z Avengers Thanos, jehož myšlenka redukování vesmíru na polovinu si pohrává s konceptem vyššího dobra, nezávislého na životě či smrti jedince.

„Lpíš na zjednodušené morálce šestákových hrdinů.“ (Ozymandias Batmanovi – Hodiny posledního soudu)

Jiní antihrdinové jsou osobami, které bychom na základě jejich činů nazvali zlými, každopádně u publika nachází porozumění. Jejich zlo je totiž dobře motivované a srozumitelné, je jim dodán potřebný kontext prostřednictvím vlastních bolestí, pohnuté minulosti nebo nepříznivého prostředí, aby jejich chování nabylo alespoň částečně lidské obrysy. Tak je tomu třeba u BoJacka Horsemana, s nímž dokážeme soucítit, přestože zradil své nejlepší přátele. Univerzálně sdílená touha po uznání a naplnění žene Waltera Whitea stejně jako psychopatického reportéra Loua ve filmu Slídil (2014). Ve filmu Taxikář (1976) nebo v jím inspirovanému Jokerovi (2019) je zase znázorněn duševní rozklad jedince, který je nedostatkem lidského kontaktu a citu vedený k drastickým činům.

Specifickým typem jsou antihrdinové situovaní na okraj společnosti, kteří pozbývají omilostňující motivace. Svým chováním vzdorují establishmentu, ignorují pravidla a jsou vedeni sobeckými zájmy a touhou po zábavě. Jejich undergroundové světy bývají násilné a nekompromisní a publikum pociťuje převážně znechucení a odpor, mísící se případně s provinilou potěchou z podmanivé svobody podle toho, nakolik snímek s protagonistou sympatizuje. Příkladem je násilník Alex z Kubrickova Mechanického pomeranče (1971), kultovní feťáci z Trainspottingu (1996) nebo fotbaloví fanoušci utržení ze řetězu z českého filmu Proč? (1987).

Jsou tvůrci, kteří se kategoriím hrdina a antihrdina brání coby zplošťujícím škatulkám, které jsou navíc odvislé od divákovy perspektivy a aktuálního společenského chápání toho, co je dobré a špatné. I kdybychom pojem antihrdina odvrhli, stále bychom mohli konstatovat, že se v posledních 25 letech projevuje velký zájem o postavy rozporuplné a složité. Fascinují a konfrontují nás, přibližují nám dosud netušené světy a často nás i děsí, každopádně se vztahují k realitě mnohem působivěji než jednorozměrné figurky vzdálených fikčních světů. Díky antihrdinům jsme blíž životu, chtělo by se pateticky říct na závěr.