George Miller
Režisér, Producent
Miller se narodil v městečku Chinchilla v australském regionu Queensland řeckým emigrantům, původním příjmením Miliotis. Do roku 1969 se vzdělával po boku dvojčete Johna, s nímž chodil do každé třídy a který teprve nedávno pověsil stetoskop na hřebík. Také on studoval lékařství a pracoval jako rezident v nemocnici St. Vincent's v Sydney, kde pozoroval pacienty balancující na hraně života a smrti. O lidském těle přemýšlel z široké perspektivy, což se později přeneslo do příběhů z Pustiny – vyprahlého prostředí, kde po pádu civilizace vládnou motorkářské hordy plné deformovaných násilníků, jimž čelí bájný osamělý hrdina, původně policista Max Rockatansky.
„Díváte se na člověka ze všech úhlů. Jako na orgány. Jako na jednotlivce. Někdy přes mikroskop na jeho buňky. Nebo při pitvě. Psychologicky. V každém směru se díváte na člověka. To děláte jako vypravěč,“ zvýznamňoval režisér svou lékařskou průpravu v loňském rozhovoru pro AP News.
Pohledem na vlastní identitu Millerovi otřásla přednáška amerického architekta, systémového teoretika a futuristy Buckminstera Fullera roku 1969. „Řekl: ‚Nejsem podstatné jméno. Zdá se, že jsem sloveso, neustálý evoluční proces, nedílná funkce vesmíru,‘“ vyprávěl v podcastové sérii Head Room. „Těmito slovy mi v podstatě definoval všechno.“
To jej přivedlo spíše k divergentnímu nežli konvergentnímu pohledu na svět, tedy k objevování různých souvislostí a alternativ namísto pátrání po jediném pevném významu. Divergence značí vnímání reality z více úhlů a schopnost hledat nové, nekonvenční cesty. Což se v Millerově filozofii neslučuje s vírou, která je podle něj „složitým“ slovem. „Víra může být myšlení v podstatném jménu. Pokud je strnulá, pak máte problém.“
Vírou neplýtvá ani Max, jehož Miller po úspěchu s krátkometrážním projektem Violence In the Cinema, Part 1 začal na papíře oživovat roku 1975. V té době už s dřívějším spolužákem Byronem Kennedym provozoval produkční společnost Kennedy Miller Productions. Snímek o silničním ochránci zákona, který už v blízké budoucnosti nemá valnou hodnotu, byl nezávisle financovaný a pro většinu zúčastněných, včetně začínajícího herce Mela Gibsona, vlastně experimentální. „Byl to velmi těžký film na natáčení, s velmi nízkým rozpočtem, a všichni jsme byli nezkušení. Ale nějakým způsobem, i když jsem si myslel, že na filmařinu nejsem stavěný, se z toho stal úspěch po celém světě – kromě Spojených států.“
V tom, zdá se, vězí samotný princip rozšiřující se franšízy a také jejího moderního přijetí. Šílený Max si po premiéře roku 1979 vedl obecně skvěle, prodával se do zahraničí a před premiérou Záhady Blair Witch si vzhledem k titěrnému rozpočtu držel titul nejvýdělečnějšího filmu historie v porovnání nákladů a příjmů. Všemožné světové kultury se ztotožnily s Maxem, jemuž zabijí rodinu a uvrhnou na stezku pomsty. „V Japonsku viděli Maxe jako samuraje. Francouzi ho nazvali westernem na kolech. Pro Skandinávce byl jakýmsi osamělým vikingem,“ tvrdí Miller, jenž ale v Pustině nešel na ruku méně tradičnímu americkému publiku.
Pochopení nalezl v práci amerického profesora Josepha Campbella, jenž strávil desítky let studiem světových mytologií a náboženství, v nichž objevil opakující se témata a příběhy. „Viděl tyto vzorce, které nazval ‚monomýtus‘, a zejména mýtus o hrdinovi,“ líčil režisér. „To, co odlišuje hrdinu od všech ostatních, je především myšlenka zřeknutí se vlastního zájmu ve prospěch vyššího dobra.“
To postupně více a více charakterizovalo Maxe, jenž se ve druhém, už čtyřikrát dražším filmu s podtitulem Bojovník silnic (1981), na vlastní pěst prodíral daleko apokalyptičtějšími pouštními scenériemi. Nechá se nicméně přemluvit k pomoci ropné osadě, již sužují stále agresivnější nájezdy Lorda Humunguse a jeho vozové smečky. Miller s vyšším rozpočtem zdokonalil honičkové akční schéma a přitlačil na násilí a surovosti, čímž filmu obstaral ještě kultovnější pověst také za oceánem.
Tato produkce, při níž kaskadéři několikrát přišli k těžkému zranění, a následná smrt kolegy Kennedyho, jenž roku 1983 spadl s helikoptérou, režiséra přivedla ke zcela jinému uvažování v oblasti produkční bezpečnosti a obecně i nátury akčních scén – nemluvě o incidentu v zákulisí filmové Zóny soumraku (1983), jejíž segment Nightmare at 20,000 Feet Miller režíroval. Nehoda vrtulníku při výrobě jiné povídky, již se Miller neúčastnil, tehdy připravila o život tři lidi včetně dvou dětí.
Z pohledu vyprávění na úrovni ságy a přístupu k protagonistovi se ale Miller americkým tradicím vzdaloval. Maxe zbavoval kontinuálního příběhu a také ve třetí části Dóm hromů (1985) v podstatě varioval totožnou zápletku, kdy hrdina pomáhá diskriminované kolonii a rovněž jako „vyvolený zachránce“ vyvádí děti z úkrytu vstříc prchlivé naději. Jeho postava funguje spíš jako mýtus, na nějž ostatní aktéři vzpomínají a který se posléze ztratí kdesi za horizontem, kde se vzduch nad pískem tetelí spalujícím vedrem.
Přestože Miller se stejně jako Gibson posléze etabloval také v Hollywoodu, kde natočil fantaskní Čarodějky z Eastwicku (1987), získal oscarovou nominaci pro nejlepší původní scénář za drama Lék pro Lorenza (1992) a jako producent a scenárista přivedl na svět mluvící galantní prasátko Babe (1995), svůj otevřený mytologický svět Pustiny měl stále na paměti. A s ním i zažitou filosofii, která po třech dekádách obrozenou sérii charakterizuje. „Dalo by se říct, že v závislosti na tom, kde se nacházíte v historii, v čase a prostoru, vždy existuje pocit potenciálního chaosu a ztraceného světa. Vždy je to součástí ducha doby.“
S kolektivem autorů ještě roztančil tučňáky v muzikálovém animáku Happy Feet, který mu roku 2007 vynesl Oscara za nejlepší animovaný film, a podílel se také na režii méně úspěšné dvojky z roku 2011. A pak se vydal na Zběsilou cestu s Tomem Hardym, Charlize Theron nebo střihačkou Margaret Sixel, s níž se oženil roku 1995 a dávala dohromady druhý díl Babe (1998) i první Happy Feet. Max přijal novou tvář a ještě akčnější kabát a od první sekvence, během níž je hrdinův věrný Interceptor poničený a poté konfiskovaný, Miller dával na srozuměnou, že zase přeříkává báje z Pustiny, podle nichž Max ani nemusí být reálným člověkem z masa a kostí.
Hrdinkou byla Furiosa, na tahači s několika rodičkami prchající z područí diktátora Immortana Joea a jeho armády zfanatizovaných vlčáků. Max se k nim přimotal náhodou a proti své vůli, a byť jim významnou měrou pomohl, jejich cesta tam a zase zpátky, lemovaná nejdetailněji promyšlenou filmovou akcí století, se bez něj vlastně mohla obejít. Na úrovni tématu se tím myslí, že Maxův podíl jakožto mytizovaného Bojovníka silnic, jenž se v závěru vytratí do jásajícího davu, mohl až s odstupem začlenit fabulující kronikář Pustiny.
To se potvrdilo v loňském prequelu Furiosa, v němž Max pro jistotu absentoval (takřka) úplně. Miller, samozvaný feminista, se orientoval na rozsáhlejší výstavbu světu prostřednictvím příběhu dospívající imperátorky, které tentokrát ve všudypřítomném chaosu a beznaději pomáhá pouze Pretorián Jack (Tom Burke) – velmi barvitý odstín Maxe, jehož mytologická forma ale vezme za své v momentě, kdy zemře bolestnou a názornou smrtí. Příběh v několika momentech doprovází svým komentářem postava pojmenovaná příznačně Historik (George Shevtsov), která je od první scény rozkročená mezi životem a smrtí, mezi reálným aktérem a personifikací poztrácených moudrostí a dějinných vědomostí Pustiny. A je možné, že ten si jediný zásah Maxe, jenž hrdince nezištně pomůže, pouze mysticky dosadil.
V obou moderních filmech Miller propojil své komplexní duchovní uvažování s výjimečnou „neurologickou“ diagnózou, která mu i ve vysokém věku umožňuje inscenovat a režírovat detailně propracované akční sekvence s desítkami aktérů. „Už nic nedělám rukama. Vždycky je někdo, kdo píše rychleji než já. Vždycky je někdo, kdo stříhá rychleji než já. Vždycky je někdo, kdo umí lépe ovládat kameru než já. Takže všechno je v hlavě,“ popisoval s odkazem na svou intuici, která prý vede jeho intelekt. „Mohu citovat některé repliky z filmu, ale prakticky znám každý střih každého filmu, který jsem natočil – a v mnoha případech i střihy některých mých oblíbených filmů. To je moje neurologie.“
Millerův styl akce vychází z kinetického vyprávění němých osobností jako Buster Keaton (Frigo na mašině se koncepčně Zběsilé cestě podobá), vymyká se fyzičností, rytmizací, ekvilibristikou a také naprostou podřízeností příběhu. „Když jsme natáčeli Zběsilou cestu v namibijské poušti, měli jsme obrovský bílý stan, skoro jako cirkusový. Seděli jsme kolem velkého stolu a každý měl malou hračkovou figurku představující svou roli – kameru, malou hračkovou edge arm, každou motorku, každého kaskadéra – všichni byli jako malí vojáčci. Seděli jsme tam a říkali si: „Dobře, tady děláme tenhle záběr. Tenhle člověk půjde sem, auto pojede tudy.“ Doslova jako děti hrající si na pískovišti. Všechno jsme si v reálném čase přehrávali v naší „krabici s hračkami“, abychom vyladili choreografii kamery,“ vysvětloval pro Vulture Miller, jenž si nesmírně váží přínosu kaskadérů.
Stoprocentní začlenění do příběhu dokumentuje rozsáhlé dobývání kamionu ve Furiose, které se natáčelo 78 dní. „Řekl bych, že největší výzvou bylo zajistit, aby celek měl přednost před jednotlivými částmi. Je tam spousta dynamiky, kterou je potřeba sladit. Celá sekvence musí být silně založená na postavách a příběhu, na jejich vzájemné interakci. Když se podíváte na to, co se v tom příběhu děje, v podstatě sledujeme, jak si Furiosa prochází zrychleným výcvikem, tak říkajíc k tomu, aby se stala „bojovnicí silnic“. Začíná jako uprchlice, která se snaží utéct, a nakonec se ukáže nejen jako jedna ze dvou přeživších této události, ale také jako ta, která musí zvítězit za sebe i za Pretoriana Jacka. V tomto jediném momentu se z ní stává Road Warrior, kterého potkáváme na začátku Zběsilé cesty. To bylo to nejdůležitější.“
Monumentální struktura Zběsilé cesty i její nespoutaný emancipační námět kritiky uchvátily. Problematicky vznikající film, na který se uvolnilo přes 150 milionů dolarů a jehož výrobu doprovázely logistické výzvy i neustálé problémy s počasím, získal deset oscarových nominací. Šest proměnil, ale Miller v kategorii nejlepší režie diskutabilně prohrál s Alejandrem Gonzálezem Iñárritem za Revenanta – okamžitě bylo přitom jasné, že jeho film bude v kultuře citovaný a vážený daleko víc. Dokázaly to i solidní tržby 380 milionů dolarů, které za Revenantem pravda zaostaly, ale australskou exploatační franšízu se základem v monomýtu přece povýšily na mainstreamovou blockbusterovou úroveň.
To se bohužel nepovedlo rovněž výborně hodnocené Furiose, již Miller nejprve plánoval ve formě anime. Ještě dražší než Zběsilá cesta, výpravná coming-of-age odysea z dystopie si na sebe loni nedokázala vydělat. Další pokračování ságy je tedy v ohrožení, ačkoli Miller má v zásobě nápady a prý i hotový scénář. Jeho komerční potenciál je ale zejména v USA stále omezený a dokumentoval to také propadák Tři tisíce let touhy, který stihl natočit před Furiosou. Podvratné uchopení Pohádek tisíce a jedné noci nezapřelo důraz na vizuální vyprávění a přeškolení mytologie, ale u kritiků neuspělo a publikum jen ze třetiny pokrylo šedesátimilionový rozpočet.
I kdyby George Miller už nic nenatočil, což se vzhledem k jeho vitalitě a mnohočetným plánům jeví jako nepravděpodobné, jeho jedinečné postavení mezi tvorbou lokální a globální, mytologickou a žánrovou, mu už nikdo nesebere. I v případě hůře přijatého projektu typu Babe 2 (který ale tehdejší nejslavnější kritici Roger Ebert a Gene Siskel pasovali na film roku) ostatně prokázal technickou imaginaci a vůli předkládat stále nové, produkčně náročné věci.
Podívejte se také na žebříček nejlepších režisérů podle databáze Kinoboxu.
Zdroje: AP News, Vulture, ABC News, Kinobox
