Radim Špaček: "I v mém životě byla velmi temná období"

Nic výrazného. S odstupem času jsem za něj svým způsobem dokonce i rád.

S prvním filmem Mladí muži poznávají svět jsem měl relativní úspěch. Kritika nás docela chválila, byli jsme v soutěži ve Varech a to člověku přece jen stoupne do hlavy, takže ten opačný extrém, který jsem si vyzkoušel o pár let později s Rychlými pohyby očí, vůbec nebylo na škodu.

Ale já Plyšáka až tak vážně jako někteří kolegové nikdy nebral. V roce 1998 objektivně nevznikla žádná opravdu hrůzná slátanina, takže mi bylo celkem jasné, že budu první na řadě.

Já na Plyšáka nic svádět nemůžu. Spousta lidí o tom, že jsem ho dostal, ani neví, což mě překvapuje, protože jsem si tehdy neskromně myslel, že to musí vědět naprosto všichni. (smích)

Protože jsem se strašně úmorně snažil napsat nějaký scénář a strašně moc mi to nešlo. Když už jsem ho konečně dotlačil do nějaké podoby a donesl ho do televize, těsně před podpisem smlouvy se začalo na Kavčích Horách stávkovat. Nic se tudíž nepodepsalo, já musel vrátit grant a potom to celé nějak vyčpělo.

Pro mě je psaní noční můrou. Nedokážu se k němu dokopat, takže jsem na nějaké další pokusy rezignoval a čekal, že něco přijde samo, což se vyplatilo.

Hodně jsem jezdil ven a taky se věnoval televizní obživě, ať už příjemné zábavě typu Artóza nebo Qéčko, nebo komerčnějším věcem typu Letiště.

Ne že bych se nějak extrémně podceňoval, ale přece jenom si nemyslím, že bych byl jako herec až tak dobrej. Tohle jsem celkem záhy sebekriticky poznal. Zvládnu nějakou menší roli u kámoše ve filmu, ale stavět na tom kariéru, riskovat, že bych se tím potřeboval živit, tak to teda ne. Na konzervatoř jsem šel hlavně proto, že jsem byl poněkud divočejší a že tam nebyla matika, fyzika a chemie. Byla to pro mě kombinace příjemného s užitečným.

Teprve v patnácti, právě na natáčení filmu Blázni a děvčátka, jsem narazil na skriptku Janu Nečasovou, která mi začala vyprávět o starších Kachyňových filmech a poradila mi, kde se dají vidět. Některé jeho trezorové filmy už tehdy začali pouštět v Ponrepu. Díky tomu jsem poznal svět skutečného filmového umění.

A ten druhý důvod, proč jsem zběhl k režii se jmenuje Kachyňa. Když jsem viděl, co všechno si může dovolit na place, jakou má moc a zároveň jak to pod jeho vedením klape, tak mě to úplně fascinovalo. Říkal jsem si: „Jo, já chci být jako on, být ten, kdo rozhoduje, a ne ten, kdo čeká, jestli se mu někdo ozve.“

Kvalita jeho filmů se mi zdá hodně rozkolísaná. Byl to takovej workoholik, že mu asi nevadilo občas natočit i slabší námět. Tehdejší možnosti nebyly nejširší, určitě musel udělat spoustu kompromisů a někdy je to opravdu hodně znát, zvlášť 70. a 80. léta mi přijdou dost nevyrovnaná. Jasně, řada jeho filmů patří mezi absolutní top špičku, ale já osobně z nich zas tolik odvázanej nejsem.

Mnohem víc mě dostala Chytilová. Na škole nás učila Klára Jerneková, která mě upozornila na film Panelstory, v němž hrála. Byl to shodou okolností můj vůbec první nepřístupný film, na kterém jsem byl, ve čtrnácti, dávali ho v Oku a mě to úplně porazilo. Když jsem zjistil, že filmy se dají točit i takhle šíleně, okamžitě jsem se zamiloval. Od té chvíle mi bylo jasný, že Kachyňa pro mě bude už navždycky chladnej, i když zručnej, ale přece jen pořád řemeslník, byť s některými parádními kousky, kdežto Chytilová někdo, ke komu budu vzhlížet. Do revoluce točila prakticky jenom samý skvosty.

Všechno do sebe asi zaklaplo ve chvíli, kdy k projektu přišel kameraman Jaromír Kačer. Od té doby jsme fungovali jako silná čtyřka, producent Vráťa Šlajer, scenárista Ondřej Štindl, kameraman Jaromír Kačer a já.

Už ve chvíli, kdy mě Vráťa oslovil, jsem čul, že jde o obrovskou příležitost, ale měl jsem děsnej, přímo konstantní strach, že to pokazím. Víc než rok jsem se v noci budil hrůzou, že si fakt nemůžu dovolit zklamat. Teprve když k filmu přišel Jaromír, získal jsem podivnou jistotu, že tenhle nekompromisní tvrďák mi prostě nedovolí, abych to podělal. Za ohromnou spoustu věcí na tomhle filmu vděčím právě jemu a za další spoustu Vráťovi. Kdykoliv jsme něco potřebovali, vždycky nás podržel.

Začátky byly v jistém smyslu opravdu krutý a bylo pár míst, kdy jsme si vjeli do vlasů, ale to bylo asi jen nějaký vymezování si teritoria nebo co. (smích)

My jsme se poprvé potkali už kdysi dávno díky filmu Vojtěch, řečený sirotek. On tam dělal kameru a já hrál maličkou roli. Největší past spočívala v tom, že se lidsky respektujeme a jsme schopní v hospodě u piva prokecat hodiny a hodiny, ale jakmile přijdeme na plac, jsme každej jinej. Jaromír neustále něco měří a propočítává a najednou daleko míň komunikuje, což mě zpočátku absolutně nervovalo. Navíc moje původní představy o vizuální podobě filmu byly dost odlišný. V určitý fázi jsem ale poznal, že nemá smysl se tím trápit nebo Jaromíra nějak bojkotovat. Prostě jsem se po vizuální stránce zcela odevzdal do jeho rukou. Ano, Jaromír se mě chodil ptát, co by pro mě bylo lepší, jestli takhle nebo takhle, ale jinak už jsem mu do toho vůbec nemluvil. Najednou jsem o něm ani v nejmenším nepochyboval, věděl jsem, že cokoliv udělá, bude se mi líbit. Dokonce jsem se i začal těšit, s jakou další bejkárnou zase přijde. Sázel jsem se sám se sebou: „Tak jestli mi tenhle sedmistránkový obraz navrhne v jednom záběru, tak se posměju.“ Jaromír přišel, obhlédl si hereckou akci a řekl: „Co to takhle natočit v jednom záběru?“ (smích)

Tak jsme to tak natočili a jo – funguje to!

On je schopný z něčeho, co mně připadá fádní, udělat něco výjimečného. Vleze si někam do kouta a najednou chytne správný úhel, odkud to vypadá celé trochu jinak. Točit s ním pro mě byla velká škola, nejen ohledně sebeovládání a potlačování ega, což se hodí vždycky. Strašně moc jsem se toho vedle něj naučil.

Já to měl těžší v tom, že většina lidí na Poutech byli introverti, s nimi si člověk moc nezařve. (smích) Navíc jsem přišel na to, že řvaní je u filmu většinou kontraproduktivní. Míval jsem období, kdy jsem byl zběsilejší, ale to už je pryč. Když jsme teď nedávno dodělávali film o filmu, až mě překvapilo, že herci na natáčení vzpomínají jako na úplnou pohodu. Já ty nervy měl, já jo, ale že bych si vzpomínal na nějaký výraznější konflikt, to fakt ne.

Jestli tam byl nějaký problém, tak s časem a počasím, ale to je u filmu vždycky. Byla-li nějaká nervozita, tak pramenila z toho, že chceme stihnout druhé a nechceme odbýt první.

To je příkrá formulace, takhle bych to asi nikdy neřekl, ale je pravda, že jsem s hrůzou zjistil, že v mnoha ohledech Antonína chápu, v mnoha věcech mu rozumím a v mnoha věcech se v něm poznávám. Zaslepená posedlost, která ho žene filmem a která není motivována ani sexem, ani touhou po nějakých výhodách, až chorobná závislost na nějakém chtění a puzení, na manipulaci s lidma okolo sebe… , to všechno znám. Nemyslím si, že bych měl zlou povahu nebo byl nějaké monstrum jako Antonín, ale ta jeho prchlivost a urputnost, cosi nevyřčeného a temného v člověku, to mi blízký je.

I já si prožil velmi temné období a jeho esencí je právě film Rychlé pohyby očí. Tehdy jsem nežil, spíš jenom trpěl. Nevěděl jsem, co se sebou, nevěděl jsem, proč to tak je, nevěděl jsem, kdy to přestane. Asi to souvisí s dospíváním, s pocitem osamělosti a podobnými věcmi. Dokonce bych řekl, že u mě to bylo všechno ještě drsnější a výraznější než u Antonína. Jsou lidi, který na to dojedou, třeba Petr Lébl, se kterým jsem se trochu znal. To mě možná paradoxně a nechci, aby to vyznělo cynicky, zachránilo. I díky Petrově smrti jsem se z toho svým způsobem dostal. Zanechal ve mně strašnou jizvu a obrovskou bolest. Uvědomil jsem si, že kdybych udělal to samé co on, že bych tu samou bolest způsobil lidem, kteří mě mají rádi. Pro mě je jeho osud výstražným vykřičníkem, kdy si říkám: „Pozor, pozor, tady je ten maják, tam ne, tam se dá hodně lehce ztroskotat.“

Neříkám, že můj život je teď procházkou růžovým sadem, ale už umím se svým vnitřním šílenstvím žít. Vím, že to tak prostě má bejt, že to ke mně patří, bohužel. Ale ať je to sebehorší, vždycky se s tím dá něco dělat.

Velmi složitý období jsem měl i před natáčením filmu. Navíc si uvědom, že jsem byl prakticky dennodenně v mentálním kontaktu s tím šílencem Antonínem. Bál jsem se, aby mi z toho nehráblo, tak jsem rok chodil na psychoterapii. Hodinka povídání s velmi sympatickou paní. Týden před natáčením jsem u ní byl naposledy a řekl: „Teď se nějakou chvíli neuvidíme, jedu točit do Ostravy, tak mi držte palce.“ Prostě jsem chtěl mít sám před sebou čisté svědomí, že jsem pro úspěch filmu udělal opravdu všechno.

Důvody jsou v podstatě dva. Jednak jsem chtěl, aby film působil věrohodně a nebyl zatížený negativní stránkou hvězdnosti. Sám mám jako divák problém v kině nevidět herce, ale postavu, kterou hraje. Už od školy jsem tíhnul k obsazování neherců a kamarádů. V Poutech neherce použít nešlo, proto jsem hledal aspoň herce, kteří nejsou až tak frekventovaný. Nechtěl jsem, aby si diváci říkali, jak to ta herečka pěkně hraje, ale aby spíš uvěřili tomu, že je to opravdu něčí manželka, nešťastná a zoufalá.

Ostatně tohle byl i důvod, proč se Oldřich Kaiser tak trochu zdráhal v našem filmu hrát. Říkal, že nám to nechce kazit tím svým „profláklým ksichtem“ a já ho přesvědčoval, že právě ta jeho role je specifická, protože by měla v divákovi vytvářet dojem jakési povědomé tváře a přitom být tou největší sviní příběhu.

A ten druhý důvod proč méně známí herci – chtěl jsem jim dát šanci. Sám pocházím z hereckého stavu, takže vím, jak je to nevděčný bejt dobrej ale neznámej herec. Chybí mi u nás trošku odvaha v tomhle směru, proto jsem chtěl ukázat: „Režiséři, kolegové, jsou tady, stačí si jich všimnout, sice nebudete dělat casting tři dny, ale tři měsíce, ale nakonec je najdete a bude to stát za to.“

Jednu. Proč se ptáš? Ty máš problém s koncem? Jak si vůbec myslíš, že Antonín dopadl?

To je asi pravda, co říkáš. Co bych ti na to řekl? Já to vezmu trochu ze široka.

Film Blázni a děvčátka končí tak, že titulní blázen běží po kolejích, utíká ze spárů zřízenců blázince a jak je hluchej, neslyší, že za ním jede vlak a ten ho sejme. Tehdy mi bylo patnáct a bral jsem to jako děsně smutnej, úplně strašlivej konec. Už nevím, s kým jsem se o tom tehdy bavili, ale ten mi řekl: „Co blbneš? To je jedinej přijatelnej konec. Zkus si představit, kdyby zbytek života dožíval v blázinci nebo se toulal po tom nešťastným Žižkově, to by přece bylo ještě větší psycho. Ten konec je vlastně happy end.“

I Pouta končí svým způsobem happy endem. Nechtěli jsme ukazovat, jakým konkrétním způsobem Antonín zahyne. Souhlasím s tebou, že konec má hned několik možných výkladů, ale my se kloníme k tomu – a je to v Antonínově samomluvě těsně před koncem lehce naznačené – , že ho odprásknou estébáci. Šlo nám o symboliku toho momentu: dobrovolně odchází do záhuby, ve které bude šťasten, temnota v něm se konečně rozjasní, což jsme se snažili naznačit i vizuálně.

Žánrově by asi bylo daleko správnější a čistší ukázat jeho skon a třeba ho opříst i nějakou střílečkou, v tomhle směru jsme žánr maličko obrousili, ale nevyčítám si to, fakt ne.

Jsme z toho pořád tak trochu perplex. My jsme s filmem spokojení, víme, že jsme ho dělali poctivě a nic nevošulili, otázkou ale bylo, jestli jsme se trefili i do nálady a vkusu ostatních lidí. Z prvních reakcí jsme byli a pořád ještě jsme doslova v šoku. Sám nevím, v čem se všechno tak zázračně spojilo.