Sodoma a Gomora na úpatí Tater: Temně fatalistické Piargy nedávají ani chvíli naději na šťastný konec

Vesnický karneval. Kamera se pomalu proplétá davem lidí tančících na hudbu ne nepodobnou ústřední melodii ze Satanského tanga Bély Tarra, s jehož filmy Piargy sdílí ponurou atmosféru přicházející pohromy. Do všeobecného veselí místních se pomalu zařezává cosi nejasně znepokojivého. Po chvíli narušuje pravidelný rytmus lidové odrhovačky ženský křik plný bolesti a zoufalství, který patří ve světnici rodící Juliše (Judit Pecháček). Celá scéna vrcholí, když utržená lavina s mohutným hučením pohřbí naprosto nepřipravené obyvatele vsi uprostřed toho, co právě dělají.

Začátek filmu předznamenává ducha staminutové stopáže, která v nezadržitelném tempu míří k předem avizovanému konci. Z celé vesnice přežije katastrofu, kde jinde než v kostele, pouze Johanka (Jana Kvantiková), Julišina bývalá kamarádka. V nedalekém městě oblepeném plakáty s fašistou Jozefem Tisem, děj se odehrává ve 30. letech, pak podává zprávu místním církevním hodnostářům. Celé neštěstí totiž vnímá jako boží trest a snahu zbavit se antikrista, kterého podle ní Juliša osudný den přivedla na svět.

Retrospektivně se tak odvíjí příběh veselé a sebevědomé hlavní postavy Juliši, při jejímž ztvárnění herecky vyniká Judit Pecháček přispívající zejména mimikou obličeje k neproniknutelnosti své postavy. Ta se provdá za Martina (Daniel Fischer), syna místního zbohatlíka Roháče (Attila Mokos). Starý Roháč představuje archetyp despotického patriarchy. Svou manželku při každé příležitosti podvádí, nejlépe ve chlívě, aby se zdůraznila hříšnost celého aktu, a syn se ho bojí. I přes Martinovu upřímnou lásku Juliša brzy zjišťuje, že coby žena má v rodině podléhající vůli starého Roháče sloužit a neplést se do „chlapských záležitostí“, stejně jako její tchyně, která začíná žárlit.

Martinův otec Julišu krátce po svatbě s oplzlým popěvkem na rtech obtěžuje a posléze znásilní. Mladá žena však později styk s tchánem dobrovolně vyhledává a sama iniciuje, čímž se vytváří podivný milostný čtyřúhelník a zvěsti o němž se začínají šířit vsí.

Mohlo by se zdát, že předchozí odstavce vyzrazují o ději snímku příliš mnoho. I anotací a trailerem nepolíbený divák či divačka se ale základní osnovu díla dozví v prvních deseti minutách. Piargy totiž nejsou založené na napětí a budování očekávání, nýbrž na pocitu fatálnosti, nezadržitelnosti osudu a vědomí, že po zločinu musí následovat trest.

Verbálními i vizuálními proroctvími Ivo Trajkov vyplňuje takřka každou druhou scénu. Juliše se při nočních můrách u postele s hororovou děsivostí zjevují zohavené budoucí oběti katastrofy, svěcená voda hoří, krucifixy padají ze zdí a krávy dojí mléko s příměsí krve. Notně tak záleží na ochotě přistoupit na tuto vyhrocenou hru symbolů a nepodlehnout nutkavému pokušení začít ji ironizovat. Stejně tak nepřesvědčivá může být závěrečná paralela mezi antikristem a Jozefem Tisem, která se objeví jakoby mimochodem a čpí z ní snaha na poslední chvíli komentovat i historické období, v němž se film odehrává. Nálady fašizujícího se Slovenska 30. let se přitom ve snímku do té doby projevují pouze občasnými antisemitskými řečmi místních.

Sporný je i předpoklad, že oběť znásilnění je posléze schopná navázat s násilníkem dobrovolný milostný vztah. Tvůrci se nesnaží tento krok objasnit ponorem do nitra postavy. Fakt, že vztah započal znásilněním, není nijak problematizován. Argumentem předchozího či pozdějšího „dobrovolného“ sexu se přitom v reálném světě u soudu často obhajují pachatelé domácího násilí. Máme tak v rozporu s tím, co snímek naznačuje, tendenci Julišu psychologizovat a vidět v ní buď nevinnou oběť podléhající stockholmskému syndromu a nerovnoměrnému mocenskému postavení, nebo naopak cílevědomou ženu využívající svého těla k emancipaci sebe a chotě od toxického tchána.

Film však nepodporuje ani jedno z těchto čtení. Trajkov poněkud naivně předpokládá, že budeme Julišu chápat pouze jako ambivalentní tragickou figuru, které ve zkaženém světě nezbývá nic jiného než chovat se zkaženě a být po zásluze potrestána.

I přesto Piargy nepřikyvují patriarchátu podporovanému náboženským fundamentalismem a nastupujícím fašismem. Naopak, snaží se ho kritizovat. Když se opilý Roháč vrací z hospody a jeho týraná žena mu vkleče ochotně zouvá body, načež plní “manželské povinnosti” v posteli, nevzbuzuje to zdání normality, ale odpor. Status quo je odsuzován, žádná žena, s výjimkou vedlejší postavy Julišiny sestry, však nemá sílu se mu vzepřít a aktivně proti němu bojovat. Takový boj by totiž byl v daném místě a čase marný. Místo odporu zdola tak přichází zásah zvenčí v podobně vše destruující laviny.

K rozhodnutí ponořit se do tragického příběhu, navzdory jeho nepravděpodobnosti, přispívá obrazová stránka snímku. Černobílá barevná škála zde neslouží jen jako berlička k jednoduchému dosažení zdání dobovosti, kontrast mezi světlem a stínem, černou a bílou má svůj estetický i významotvorný přesah. Tmavé mrtvoly se na bílém sněhu mrazivě vyjímají a scéna Juliši běžící v dešti lesem, do kterého mezerami mezi větvemi proniká slunce, na moment svou krásou dává nahlédnout i libé stránky světa.

Piargy v mnohém působí spíše jako balada z 19. století, apokalyptická vize či antické drama než moderní film. Při pokusu komentovat společenské poměry obstojí jen těžko a občas sklouzávají k přílišnému patosu. Pokud v nich však budeme hledat pouze záměrně schematickou tragédii bez ambicí na realistické vykreslení světa či psychologicky věrné vykreslení postav, lze ocenit jejich vizuální působivost, znepokojující atmosféru i nekompromisní vyznění poskytující pouze to, co bylo slíbeno hned na začátku – všepostihující zkázu.

Loni vzniklo 76 českých filmů – dokumentárních, hraných i animovaných. Vybrat ty nejlepší z nich bylo těžké. Kritériem bylo hlavně to, aby ona vybraná sedmička pokaždé reprezentovala jiný filmový styl.